martes, 28 de febrero de 2017

JUAN RULFO



Juan Rulfo,  Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, nació el 16 de mayo de 1917 en Sayula, estado de Jalisco, México. Pasó la primera parte de su infancia en San Gabriel, población rural del estado de Jalisco. Tenía siete años cuando su padre, un terrateniente arruinado por la reforma agraria que siguió a la revolución mexicana, fue asesinado. 
Durante los turbulentos años de la guerra cristera permaneció en Guadalajara, donde realizó sus primeros estudios. En 1930, tras fallecer también su madre, él y sus hermanos quedaron bajo la custodia de su abuela materna. De allí pasaría a un orfanato. 
La obra del narrador mexicano Juan Rulfo tuvo enorme trascendencia en el desarrollo de las letras hispanoamericanas. El tono localista de su narrativa no le impidió alcanzar la universalidad.  Sus historias transmiten una compleja y profunda panorámica de la condición humana. La violencia, la muerte, la degradación humana, la culpa, el fatalismo o una sexualidad casi animal son temas recurrentes en Rulfo, sirviéndose de estos recursos y de una gran habilidad para estructurar sus relatos en torno a motivos cíclicos.
 Rulfo diseccionó múltiples aspectos de la naturaleza humana a partir de la vida rural mexicana. En la imagen, una curiosa instantánea del autor tomada poco tiempo después de la publicación de su novela Pedro Páramo (1955).
En 1934 fracasó en su intento por ingresar a la Universidad Nacional, por lo que se vio obligado a trabajar en la Secretaría de Gobernación. Sin embargo, asistió como oyente al colegio de San Ildefonso y, durante las noches, al salir del trabajo, comenzó a escribir sus primeros textos. Sus primeras colaboraciones aparecieron en la revista Pan de Guadalajara, fundada por Juan José Arreola y Antonio Alatorre. En 1946 consiguió empleo como agente viajero y al año siguiente contrajo matrimonio con Clara Aparicio. 
Después de la publicación de su libro de relatos El llano en llamas (1953) y de la novela Pedro Páramo (1955), su celebridad comenzó a crecer. Durante la década de los sesenta aparecieron traducciones de sus dos únicos libros en Alemania, Italia, Francia, Estados Unidos, Polonia y Noruega. Recibió el Premio Nacional de Letras en 1970 y el Príncipe de Asturias en 1983. La obra rulfiana se reduce a los títulos mencionados, tres textos para cine (El gallo de oroLa fórmula secretaEl despojo), y una serie de materiales dispersos entre los que se cuentan discursos, conferencias y prólogos. Pero estas pocas páginas han bastado para asegurarle un lugar de privilegio en la historia de la literatura escrita en español. 

El llano en llamas

Su primera obra, El llano en llamas (1953), es un conjunto de diecisiete cuentos de tema rural que, de línea costumbrista que floreció en México durante las primeras décadas del siglo.Rulfo recrea tradiciones y modos de hablar de la gente de su tierra, la hondura de su prosa le da a cada uno de sus relatos una significación universal. Las estilizaciones y audacias técnicas que lo alejan de los cauces narrativos tradicionales y le permiten pasar de lo real a lo fantástico con sorprendente naturalidad. El tono de estas historias es, en general, bastante sombrío y se desarrollan en medio de la desesperanza, la pobreza y la violencia. Estos rasgos se aprecian, sobre todo, en cuentos como Nos han dado la tierraLuvinaEl hombre y Macario. Algunos de los relatos han sido llevados al cine, y también lo fue ya en 1967 Pedro Páramo, su única novela. 

Pedro Páramo
Novela de compleja, donde las premisas planteadas en los cuentos son llevadas al extremo. De compleja estructura cuyo desarrollo fragmentario y episódico mezcla de manera aparentemente arbitraria diversos planos temporales y puntos de vista. La trama ocurre en un pueblo llamado Comala. Hasta allí llega un tal Juan Preciado en busca de su progenitor, Pedro Páramo, un cacique local. Alrededor de la compleja personalidad de este último gira todo el relato. El libro presenta un elaborado entramado argumental, poblado de numerosos personajes, en el que predominan la muerte, el rencor y la fatalidad. Muy pronto queda claro que Comala es un pueblo fantasma y que los principales personajes, incluyendo al propio Preciado, ya fallecieron. Ello no les impide recordar, soñar y conversar desde la tumba. Esto,  otorga a la obra un carácter muy particular que combina el lirismo y lo sobrenatural con una descarnada descripción del autoritarismo y la miseria del campo latinoamericano. Todo sustentado en una estructura mitológico-simbólica de gran fuerza expresiva que ha elevado la obra a la categoría de gran clásico de la literatura hispana.

domingo, 29 de enero de 2017

El cielo y el infierno

El cielo y el infierno

Llegué a Bluefields, en la costa de Nicaragua, al día siguiente de un ataque de la contra. Había muchos muertos y heridos. Yo estaba en el hospital cuando uno de los sobrevivientes del tiroteo, un muchacho, despertó de la anestesia: despertó sin brazos, miró al médico y le pidió:

-Máteme.
Me quedé con un nudo en el estomago…
Esa noche, noche atroz, el aire hervía de calor. Yo me eché en una terraza, solo, cara al cielo. No lejos de allí, sonaba fuerte la música. A pesar de la guerra, a pesar de todo, el pueblo de Bluefields estaba celebrando la fiesta tradicional del Palo de Mayo. El gentío bailaba, jubiloso, en torno del árbol ceremonial. Pero yo, tendido en la terraza, no quería escuchar la música ni quería escuchar nada, y estaba tratando de no sentir, de no recordar, de no pensar: en nada, en nada de nada. Y en eso estaba, espantando sonidos y tristezas y mosquitos, con los ojos clavados en la alta noche, cuando un niño de Bluefields, que yo no conocía, se echó a mi lado y se puso a mirar al cielo, como yo, en silencio.
Entonces cayó una estrella fugaz. Yo podía haber pedido un deseo; pero ni se me ocurrió.
Y el niño me explicó:
-¿Sabes por qué se caen las estrellas? Es culpa de Dios. Es Dios, que las pega mal. Él pega las estrellas con agua de arroz.

Amanecí bailando.

Eduardo Galeano - El libro de los abrazos.

lunes, 9 de enero de 2017

Rodolfo Walsh

(Choele-Choel, 1927 - Buenos Aires, 1977) Narrador y periodista argentino que destacó como singular cultivador del género policiaco. El caso de Walsh es uno de los más dramáticos de la Argentina de los últimos años: después de editar varias novelas con mucho éxito y algunos escritos con no menor impacto (entre ellos el cuento "Esa mujer"), comenzó a sentir la presión del peso de las responsabilidades, en el orden personal, que le llevaron a adquirir un compromiso con la realidad social de su país y con la devastación de los criterios de convivencia y de solidaridad más elementales.
Criado en un colegio de sacerdotes irlandeses para niños pobres, la infancia de Walsh dejó huellas en su escritura. Ya en Buenos Aires, y luego de trabajar como corrector de pruebas y traductor, publicó Diez cuentos policiales argentinosVariaciones en rojo (ambas de 1953, la última Premio Municipal de Literatura) y preparó las antologías Diez cuentos policiales argentinos (1953), la primera recopilación de autores nacionales del género, y Antología del cuento extraño (1954).
Escribió además celebradas obras de investigación periodística: Operación Masacre (1957), Quién mató a Rosendo (1969) y El caso Satanowsky (1973). Fue uno de los fundadores de la agencia cubana de noticias Prensa Latina. A su regreso escribió los cuentos de Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967) y las obras de teatro La granada y La batalla (ambas de 1965). Vinculado al sindicalismo de izquierda, tras el golpe de estado de 1976 hizo pública la "Carta abierta a la Junta Militar". En 1977 fue secuestrado y presumiblemente asesinado, aunque nunca se encontró su cadáver. En 1981 se publicó en México su Obra literaria completa.
La narrativa de Walsh
La obra de Rodolfo Walsh se inició con la publicación de Variaciones en rojo (1953), compuesta por tres relatos de clásico corte policial al estilo anglosajón: enigmas que un detective, en este caso un corrector editorial de pruebas, logra dilucidar a través de inferencias inteligentes, y de datos y detalles desapercibidos para el lector pero reveladores para el detective. En esa línea, ese mismo año compila la antología Diez cuentos policiales argentinos, donde incluye su propio "Cuento para tahúres".
Los acontecimientos que tuvieron lugar entre la caída de Perón y la consolidación del nuevo gobierno modificaron la inicial indiferencia política de Walsh. En efecto, para denunciar el fusilamiento sumario, en 1956, de un grupo de opositores al nuevo régimen en la localidad bonaerense de José León Suárez, escribió en un periódico lo que más tarde, bajo la forma de libro, se publicó con el título de Operación Masacre (1957). Aquí el detective deviene periodista, y el periodista pasa de la investigación del delito individual, del caso policial, a la investigación del crimen social y político. De este modo, y tal vez sin ser del todo consciente de su aporte, Walsh sienta en Argentina un precedente de lo que más tarde se conocerá en Estados Unidos como "novela de no ficción".
En El caso Satanowsky (1958), Walsh dirige su denuncia contra los más altos responsables de la llamada Revolución Libertadora: si antes se centró en los fusilamientos de Suárez, ahora trata de los casos de corrupción, extorsión y asesinato vinculados a la lucha por el poder y la propiedad del diario La Razón de Buenos Aires. Como en un buen relato policial, hay un cadáver, encubridores, cómplices, pistas falsas y la consiguiente investigación. Pero, a diferencia de la ficción del género policial, todo lo que se relata en el libro de Walsh está documentado, es verídico. El arte del autor consiste en volverlo verosímil, a través de los procedimientos propios de la literatura.

sábado, 7 de enero de 2017

FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

El término actante (y análisis actancial) ha sido utilizado en el análisis del relato por A. J. Greimas. Para designar las funciones que pueden desarrollar los personajes en la narrativa y en el teatro. Este asunto ya fue analizado por Vladimir Propp. Este investigador, después de analizar un amplio muestrario de cuentos populares rusos, constató que en todo relato maravilloso existen unos elementos constantes, que son las funciones realizadas por los personajes en el desarrollo de la acción.
El número de funciones no se corresponde, según él, con el de personajes: una misma función puede ser realizada por varios personajes, o un único personaje abarcar varias funciones. Propp llegó a delimitar el número de funciones en treinta y una, y su representación se repartiría entre siete personajes: el héroe, el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa y su padre, el mandatario y el falso héroe. En 1940 E. Souriau aplicó un estudio similar a obras de teatro, tratando de descubrir las «funciones dramáticas» que operan en el desarrollo de las situaciones dramáticas de una obra. Partiendo de los estudios de Propp y Souriau, Greimas introduce los términos actante y modelo actancial.

Distingue seis actantes posibles:
· Sujeto. Es el protagonista. El relato se organiza en torno a la búsqueda de un objeto deseado o temido.

· Objeto. Se trata de lo que busca el sujeto (puede ser un objeto u otro personaje): es el objetivo propuesto.

· Destinador. Sería cualquier personaje que pueda ejercer alguna influencia, y que actúa como árbitro o promotor de las acciones. El destinador propicia que la balanza se incline de un lado o de otro al final de la narración. Desde luego, la función del destinador es más o menos importante según a los personajes que afecte o según el momento en el que interviene.

 · Destinatario. El beneficiario de la acción, aquel que obtiene el objeto anhelado o temido. Aunque puede tratarse del protagonista, no tiene obligatoriamente que serlo (por ejemplo, un padre puede desear la felicidad para sus hijas, que serían en este caso las destinatarias).
 · Ayudante. Es la fuerza de apoyo para la consecución del objeto. Puede tratarse de un personaje, pero pueden desarrollar esa función otros elementos.
· Oponente. Es la fuerza que constituye un obstáculo que impide conseguir el objeto. Como en el caso anterior, puede tratarse de un personaje o de otros elementos.
Teoría narrativa de Vladimir Propp:

Funciones.

Luego de  estudiar cien cuentos maravillosos rusos, Propp se dio cuenta de que, casi todos, tenían una estructura narrativa muy similar. Los personajes, por diferentes que fueran, solían desarrollar acciones muy parecidas en todas las historias. Propp definió “función” como la acción de un personaje, desde el punto de vista su significado en el desarrollo de la intriga. Vladimir Propp encontró 31 funciones. Puede que un cuento las tuviera todas o sólo algunas, pero las funciones siempre aparecían en el mismo orden (seguramente por necesidades narrativas de la trama).

.Las 31 funciones narrativas de Propp:

 Propp considera al cuento como una sucesión invariable de 31 funciones, que establecen relaciones lógicas y estéticas entre sí para configurar la intriga narrativa: 
1) Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. 
2) Prohibición: sobre el protagonista recae una prohibición. 
3) Transgresión: se trasgrede la prohibición. 
4) Interrogatorio: el agresor intenta obtener información. 
5) Información: el agresor recibe información sobre la víctima. 
6) Engaño: el agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. 
7) Complicidad: la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar. 
8) Fechoría: el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios. 
9) Mediación: se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir. 
10) Principio de la acción contraria: el héroe-buscador acepta o decide actuar. 
11) Partida: el héroe se va de su casa. Se encuentra con el donante. 
12) Primera función del donante: el héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico. 
13) Reacción del héroe: el héroe reacciona ante las acciones del futuro donante. 
14) Recepción del objeto mágico: el objeto mágico pasa a disposición del héroe. 
15) Desplazamiento: el héroe es transportado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda. 
16) Combate: el héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 
17) Marca: el héroe recibe una marca. 
18) Victoria: el agresor es vencido. 
19) Reparación: la fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. 
20) La vuelta: el héroe regresa. 
21) Persecución: el héroe es perseguido. 
22) Socorro: el héroe es auxiliado. 
23) Llegada de incógnito: el héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca. 
24) Pretensiones engañosas: un falso héroe reivindica, para sí, pretensiones engañosas. 
25) Tarea difícil: se propone al héroe una tarea difícil.
26) Tarea cumplida: la tarea es realizada. 
27) Reconocimiento: el héroe es reconocido. 
28) Descubrimiento: el falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado
29) Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia. 
30) Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado. 
31) Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono.

Personajes-tipo:

         - El mandatario: impone las reglas
         - La princesa: la víctima.                                        Protagonistas
         - El héroe.
         - El falso-héroe

         - El agresor.
         - El donante: proporciona un objeto o información.      Secundarios
         - El auxiliar mágico: da un objeto extraordinario.

viernes, 6 de enero de 2017



Tesis sobre el cuento.
                                                                        I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula" , al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Ver la muerte y la brújula. Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur". Ver el sur. como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

                                                                  V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Ricardo Piglia